北魏时期的敦煌

　　从442年北凉余部撤出敦煌，到大统元年（535）正月西魏建国前，敦煌在北魏治下实有九十三年（442--534）。

　　在这段时期里，魏灭北凉，徙沮渠牧犍宗族及吏民三万户于平城等，这些对内地佛教特别是对云岗乃至龙门石窟的开凿起了促进作用的因素，显然也影响到了莫高窟的发展。另外太武帝毁法事件也大有影响，拓拔焘是信奉道教的，太延六年（440）改元太平真君，446年在道士寇谦之策划下大规模废佛，一直到七年后太武帝被谋杀，才恢复佛法。因此北魏统治敦煌之初的一些年里，莫高窟不可能有大规模的兴建。

　　太和十八、九年（494--495），孝文帝迁都洛阳，西域胡僧到洛阳的多达三千，龙门石窟大规模兴建，佛教进入了兴盛时期。但此时的敦煌经济发展尚低，莫高窟的发展受到当地人力财力的限制，北魏建窟不多，原因即在此。

　　正光5年春北边爆发六镇起义，敦煌镇改为州，取名“瓜州”，孝昌三年（527）崇信佛教的明元帝四世孙元荣出任瓜州刺史。元荣利用佛教稳固政权，莫高窟才有成批洞窟修建，这一次的建窟活动在他任上一直延续到西魏大统十年（544），共十七、八年，这是继北凉时期之后的第二个兴建高潮。

　　北魏窟现存十五个，即第246、248、251、254、257、259、260、263、265、273、431、435、437、441、487窟。北魏窟的制形有所变化，最引人注目的是出现了中心塔柱窟（塔庙），而且成为这个时期的基本窟形，五个庙也是如此。这是模仿印度支提的形制，加以民族化的窟建形式。和这个变化相适应的是北魏窟的基本结构为窟室前部作屋宇式的人字披间，模仿木构房屋枣出椽柱斗拱加彩绘，在前壁门道上方，还凿有通光的方形明窗，具有浓郁的生活气息和民族特征。窟室后部中央保留一个从地面到窟顶的中心塔柱，柱身四面凿龛造像，柱身上部贴影塑。

　　壁画布局和以前十六国时期相似，大致是顶部画装饰图案藻井、平棋和椽间自由图案，四壁腰部即人们平视的最佳部位画佛像和主题故事画，其下画小身供养人行列，四壁上端绕窟一周画天宫伎乐，四壁下段画金刚力士，其余壁画密布千佛，组成一个庄严神圣的佛国世界。这时期的主题故事画可分为佛传故事、佛本生故事、因缘故事等。佛传故事宣扬释迦牟尼生平事迹，本生故事宣扬释迦前生善行，因缘故事宣扬与佛有关的度化事迹。北魏壁画仍以各种弧线圆圈勾勒出画像的颜面、躯体、手足，立体感强，肉体明暗晕染，白鼻梁、白眼眶，习称“小字脸”。

　　北魏时期的塑像，佛的两旁一般都有了胁侍菩萨，左右各一尊。古印度传来的以衣褶线纹流畅着称的犍陀罗艺术风格，在这时还很有影响。如第259窟北壁东龛坐佛，衣纹处理深浅适度，刀法灵活，疏密变化协调，纹路清晰优美。而有的魏塑，轻薄流畅已近“曹衣出水”风格。面塑有的浑厚含蓄，表情淡漠超脱，有的清矍瘦削，威严坚定，这除了受外来的影响，也有南朝士人崇尚秀骨清相的病态审美观的影响，反映着当时仍尊崇南朝为华夏文化正统所在而刻意模仿的风尚。而此时的飞天，身着露体长裾，拖摆裹足，已不同于北凉时代壁画中袒露上身和双足保存着印度天神特征的飞天形象，显然是受到了褒衣博带式的内地服装的影响了。秀骨清相和褒衣博带是北魏末彩塑的新内容，是在孝昌中东阳王出任瓜州刺史后，从中原带入了中原文化，从而使敦煌石窟艺术更富有民族特点。

西魏时期的敦煌

　　535年，宇文泰毒杀孝武帝，另立文帝，史称西魏。自此敦煌在西魏政权辖下。

　　掌握西魏、北周、隋、初唐政权的宇文氏、扬氏、李氏，同出武川军镇，都是属于中下层军官出身。他们仰仗武力掌握了国家最高权力后，这些并非世族旧门的人，并不因袭旧制，反而有许多的革新，在思想意识上也不顽固守旧，富有少数民族开朗旷达的气质，一反南朝士人颓废夸诞的习气，自强不息，最终统一了北方。西魏北周是我们国家历史上一个兴旺发达时期的起点，其生气勃勃的景象，明显反映到敦煌艺术中，使得这一时期的壁画图案开始变得富丽多彩。

　　西魏时期开七窟，第247、249、285、286、288、432、461窟。

　　第285窟壁画中新出现的五百强盗成佛，壁画形象地反映了当时的战争、刑罚、兵甲、服饰等方面情况，有丰富的社会内容，单檐歇山顶大殿，人字形的拱架，反映建筑特点，是西魏壁画的代表作。西魏壁画中的新题材，有第285窟的伏羲、女娲、雷公，第249窟的东王公、西王母，还有羽人，都是典型的神话传说人物。第249窟窟顶北披下部所绘的狩猎场面，表现了西北少数民族的游牧生活。第432窟的影塑飞天是现存北朝影塑的精品，主尊南侧的胁侍菩萨，塑造细腻，形容端丽，体型修长，突破了北魏以前人物粗短的格局，是西魏时期的代表作。佛、菩萨的右袒式袈裟换成了褒衣博带式服装。

　　西魏时期，敦煌加强了和内地的联系，中原的、南方的艺术风格和思想对敦煌产生了越来越明显的影响，南北交融着，敦煌石窟艺术正发生着很大变化。

北周时期的敦煌

　　宇文泰死后，他的第三子宇文觉废魏自立，建北周，时557年。北周一代加速西魏的发展，尤其是北周武帝，全力推进统一事业，虽然最后他壮志未酬，但已经打开了全国统一的局面。

　　北周时期对莫高窟的兴建最有影响力的人物是于义，他就是武周圣历碑中和东阳王并列的建平公。这个时期莫高窟的发展情况壁西魏有过之而无不及。莫高窟现存北周时期开的窟共有十五个：第250、290、291、294、296、297、298、299、301、428、430、438、439、440、442等窟。北周洞窟最大的是第428窟，面积达178.38平方米。

　　北周窟除了大之外，内容之丰富、描写之细腻也是明显的进步。这时由于译经数量渐多，经变故事画增加了，如微妙比丘尼变、福田经变、善事太子入海品、得眼林故事等，还有东王公、西王母等传统题材故事。这些在四至六世纪流行的佛经故事，适应晋末以来动乱社会的现实，北周处在这一时期走向终结，社会走向治理的过渡中，争乱尚在继续，所以这一类的故事，成为有吸引力的历史题材。

　　画塑中人物的衣着形象也继续变化着，除南朝的褒衣博带式外，窄袖小衫也出现了。壁画人物开始着“帔帛”。北周洞窟中的塑像增加了佛弟子，出现了迦叶和阿难像。佛弟子塑像的出现，使北周窟中有了一辅五身塑像的新组合。

隋代时期的敦煌（581-617）

　　隋朝结束了南北朝长期的分裂，国力之强盛达到两汉以来一个新的高峰。同时，隋文帝等统治者极力倡导佛教。开皇十四年，隋文帝命“翻经所”沙门法经等人撰《大隋众经目录》七卷，对后世影响很大。隋朝佛教遗迹遍布各地。

　　敦煌的繁荣则与西域的建设、中西交通的发展有直接关系。大业三年（６０７）改瓜州为敦煌郡。敦煌在隋末动乱中未受多大的骚扰，延续西魏北周以来的势头，发展下去，直到大业中中原山东地区农民起义爆发后多年，敦煌还未停止石窟的兴建，第282窟就是大业九年（613）开凿的。

　　莫高窟现存隋代洞窟九十四个，并续修及重修了前代的264、269、270、271、254、268窟，所以，在莫高窟存有隋代画塑内容的洞窟共100个，这个数字不会是当时修窟数的全部，也足以反映隋代莫高窟兴建情况之热烈。在短短37年中这样规模的开窟工程，在莫高窟一千年的兴建史上也是独一无二的。

　　隋窟几乎全部在南区的北段，从最南的第243窟往北到最北的第376窟，密密麻麻连成一片，几乎占尽了南区北段也就是莫高窟中心崖壁的中上层最佳位置。隋窟的窟形，最常见的为覆斗形顶或人字坡顶，正面（西壁）开一龛，这类型的占过多数。覆斗型藻井顶和后壁凿一窟的形制，开唐式先河。还有一种量较多的是前部为人字坡顶，后部为平顶或前部为平顶，后部为人字坡顶的窟形。

　　隋窟壁画数量，无论从篇幅还是内容，都大大超过前代保存下来的壁画数量总和。除了逐渐减少的乘象人胎、夜半逾越城和须达拿太子、萨[土垂]那王子等佛传故事外，普贤变、药师经变、观音经变、弥勒经变、阿弥陀经变等等，特别是大量创作的维摩诘经变和净土变，是引人注目的新内容。

　　第262、276、277、314、380、417、419、420等窟壁画都画了维摩诘经变。维摩诘故事起源于印度，维摩诘是个居士，即在家修行之佛教信徒，唐复礼《十门辨惑论.通力上感门》说其神通道力远过诸菩萨声闻。维摩诘有恙，佛遣他们去问疾，皆不敢从命，托词回避，只得派“智慧最胜”的文殊菩萨前去。由此推测，北魏时已提倡在家修行，居士当是不小的社会势力。敦煌壁画中最早的维摩诘形象出现于隋代的第276窟，在画史上比东晋时顾恺之于瓦官寺画维摩诘晚了两个世纪。这些经变故事画的大量出现，更深一层的背景是隋代经济繁荣兴旺，成为富豪权贵们把遥远的西天极乐世界搬向人间的现实基础。这一点在唐代表现得尤为明显。如第420窟藻井东披法华经普门品中之西域商队，为表现长途跋涉之艰险，画有骆驼翻滚下山崖和商人遇盗全力拼搏等场面，正是当时丝路情况的真实写照。

　　隋代壁画中佳作不少。第305窟南顶上画帝释天妃，乘四凤驾车，周围天神护卫，色彩丰艳，笔伐奔放。第419窟窟顶西部的帝释天妃图也成功地表现了她和飞天诸神在空中飞驰的形象，大有风驰电掣之势。第419窟窟顶画法华经变譬喻品，以鸟瞰角度画出数重垣墙和房屋楼阁，构图新颖，火势也很逼真。第420窟观音普门品画观音伸手援救溺水人，溺水人游泳挣扎向观音，姿势生动。第404窟的飞天，体态轻盈，开始脱出北朝飞天比较笨拙的样子。舞动的飘带，绚丽的色彩，正是朝唐代风格过渡的特点。第404窟西壁外龛南侧的菩萨，五官造型还保留魏晋以来清秀俊俏的特点，而脸部用晕染法表现微妙的神情，拈忍冬花的手姿更是纤巧别致。这一类隋代单身菩萨多且美，改着俗装，衣饰华丽，接近现实生活中贵妇人的形象，是以生活中的模特儿为基础，加以大胆的发挥创造出来的，也就是说菩萨开始世俗化了。

　　隋代藻井的图案，也随着中心柱窟的解体和北朝建筑装饰图案的消逝而更新形式，可称之为“织物图案”。如第305窟藻井，表现的是织物的“华盖”，由中心莲花方井与四周垂帐两部分组成，代表人间的皇权或天国的净土。藻井外围的窟顶四披也画了东王公、西王母等诸天神怪人物，这些常见于东汉墓室中的代表神仙的道家的形象与佛陀集中在一起，反映着敦煌佛教艺术进一步中国化。

　　隋代塑像也具有继往开来的历史过渡性特征，与前代比较有许多发展变化。

　　首先是内容的丰富。进一步突破一佛二菩萨的呆板格局，定型为一铺多身，先是五身，并向后来的七身、九身的复杂组合发展。第419窟一铺塑像是一佛和迦叶、阿难二弟子，加上二菩萨共五身。

　　其次是形象的丰满。隋代彩塑，整个造型变得丰满圆实，典型特征是面相方正，鼻梁略低，耳垂加长，头大体壮，上身长而腿短，开始摆脱“秀骨清相”而追求雍容凝重，往唐代丰肌圆润的风格发展。

　　第三是装饰的华丽。这是隋代壁画和彩塑的共同特点。壁画一般用热色土红作地色，绘以青、绿、黑、白，间以叶金装饰，鲜丽多彩。从隋塑开始，在佛的袈裟和菩萨的天衣上也绘上了漂亮的织锦图案。社会的发展，把佛菩萨也从累世苦修苦行的困顿中解放出来，他们衣着的变化，更是蚕桑丝织业发达，丝绸贸易兴盛的反映。